Ocupación de la escritura. Una poética para el poema en prosa
El tiempo es lo que no se ve del espacio
Jorge Oteiza
I [Sobre Manual de supervivencia]
En una época de supervivencias reales, de hambre y enfermedad, de explotación e injusticia, jinetes apocalípticos que diezman a los menos favorecidos a lo largo y ancho del planeta, pudiera parecer obsceno aludir en una poética a la precariedad del subsistir. Incluso se podría guardar un intento como éste dentro del mismo cajón para lo efímero de la Historia en el que se guardan para la infamia los programas televisivos que fuerzan a los concursantes a sobrevivirse unos a otros, náufragos virtuales en las procelas de plexiglás que crea la imaginación delirante del guionista. Maldita la gracia que le harían a quien sobrevive en la realidad con menos de un dólar al día –gran parte de la población mundial–, estos ejercicios de subsistencia virtual. Claro: mi supervivencia también es irónica. ¿Y cómo mirar desde la lucidez al maltratado mundo de manera no oblicua? ¿Quién sostendrá durante más de un segundo la mirada del inocente sin pantalla que amortigüe su silencio?
Igualmente, la idea de supervivencia apela al más convencional ejercicio de denominación de la escritura, la cual, se dice, vive más que nosotros y nos sobrevive. Y también, esto quiero resaltarlo, al milagro de la poesía, que encierra en los límites escuetos del poema una experiencia singularmente exaltada, una super vivencia. Pues, mentada la bicha, ¿qué otra experiencia hay en la poesía sino es la propia del poema, la única lícita y comunicable? Mi opción es clara: dentro de un panorama poético simplificado en exceso –¿a quién beneficiará tanta cuadrícula?–, puestos a elegir entre la poesía de la experiencia –que donde dijo digo ya empieza a decir diego, dando forma así al discurso dominante– y lo otro, mi opción es por la riqueza de la alteridad: la experiencia de la poesía. Y desde esa alteridad, esa orfandad originaria que nos entrega en brazos de lo desconocido, darle al exento de voz al menos el beneficio de la conciencia. La poesía social fue efímera y, diría un político, coyuntural. La poesía crítica no ha dejado nunca de ser vigente, pues no ha cedido la necesidad de estar ojo avizor, oído a tierra anticipando el golpear de cascos, la vibración del tren que se aproxima. Si, como enseñara Walter Benjamin, el enemigo no ha dejado nunca de vencer y así escribir su versión de la Historia, el poeta no debe rendir nunca su única verdad: una mirada crítica sobre la realidad.
Difícil a estas alturas, para quien escribe un libro de poemas, ofrecer algo nuevo. El corazón humano ha cambiado poco en lo sustancial. Sí lo ha hecho la piel del mundo, maquillado por la acumulación masiva de prótesis que oscurecen el contorno de lo real. Parece obvio repetir entonces que la novedad está en la mirada, en la forma de dar cuenta por escrito del mundo: nueva visión del ojo, que es arquitectura, y, en poesía, aunque no sólo aquí, ritmo. Los temas son los mismos de siempre: el amor, el paisaje, la muerte; la tríada canonizada como tal al menos desde el Romanticismo, el cual tiñó para nosotros la lente de lo poético de un modo aún hoy perceptible. El oficio de estar vivo se topó siempre con esa otredad que otorga el mundo, la distancia para con lo fenoménico insalvable en la escritura pero auténtico motor de ésta. La realidad y el deseo, por ponerlo en fórmula del saqueado Luis Cernuda. Otredad, ausencia, espejo. La realidad, algo imposible de conocer, pues se manifiesta sólo en porcentaje ínfimo a los sentidos; y el deseo, el impulso de aprehenderla que es sello de lo humano.
Primero fue el amor. Pero toda novedad en el discurso erótico pasa por arrumbar los conceptos de amado-amada, en cualquiera de sus formulaciones más caducas. Y, especialmente, en aquéllas que suponen el usufructo de lo femenino para sembrar dudosa metafísica. La amada es, lo fue ya con el Romanticismo, elevada a un altar de salvación que lejos de restituirla a la igualdad deseada y deseable la hace aún más extraña: todo ideal es una forma de apropiación, y éste lo es de machismo. Mi propuesta pasa por desvestir el discurso amoroso de géneros y restaurar la fenomenología erótica al territorio del pronombre. De ahí Narciso, el cual, de paso, ubica al poeta ante su propia alteridad, le obliga a comenzar por el derrocamiento del sí mismo. La línea discursiva que instaura el mito proporciona una literalidad, asumida pero susceptible de recibir en su plasticidad nuevas formas. Narciso, así, se asemeja también a otro mito, Tántalo, y el instante de la contemplación amorosa se informa de duración, el deseo asume una naturaleza dilatada, circular y agónica, legible en el gesto de alargar siempre la mano y hallar la realidad siempre esquiva, absolutamente otra. Poco importa el matiz más puramente pedagógico del mito, la explicación primaria del mundo. La enseñanza de Narciso está en esa eternidad del instante antes de convertirse en flor. Ahí radica su supervivencia. Y el montante de su traición para con el otro amado: en su negativa a sucumbir y dar forma a la unión amorosa, Narciso sobrevive, se sobrevive. Y es precisamente por esa durabilidad de la experiencia erótica por lo que el discurso es capaz de acoger más elementos de lo natural que la simple flor: el espejo nos devuelve en el reflejo también un paisaje.
Y el paisaje nos es esquivo, se escapa por elongación como la forma reflejada en un espejo. No hay celebración de la naturaleza, pues la destrucción de los entornos naturales difícilmente puede legitimar una mirada paisajista sensual o acogedora. No, el mundo está en fuga y la mirada apenas puede ya aprender a plasmarlo. Ésa es la reflexión sobre el tiempo, la palabra en el tiempo que se quiso encrucijada de la lírica pero olvidó su propia materialización: el espacio. Y es ante lo perenne del espacio como la otra coordenada, la de la temporalidad, se manifiesta con la lacerante marca de lo ajeno eterno. No se trata ya de que las ruinas enseñan lección moral alguna porque nos hablen del tiempo; es más bien que causan un pavor desnudo debido a la constancia con la que son apropiadas al espacio y convertidas en espacio. Recuerdo las instrucciones para llorar de Cortázar, uno de los detonantes que él detallaba del llanto: aquellos fiordos del estrecho de Magallanes en los que, y lo subraya, no entra nadie, nunca. La huella humana sólo es enseñanza para la mirada. Eliminada ésta, todo es espacio. Y eso es lo terrible del tiempo. El paisaje, como pura exégesis, sólo es reducible a instalación, mirada efímera. El pensamiento ecológico más avisado recuerda la durabilidad del mundo. La ruina, arrogante con su sillería de espumas al principio, sucumbe lenta pero inexorablemente al abrazo de lo real, y lo que era recatado rincón para el confesionario en una abadía se ha vuelto un nido de víboras. Pero el verdadero daño es sacar de esto una lección moral. No hay tal. La verdadera tragedia de lo humano es que la naturaleza, ajena a toda validación o signo, enseña al hombre, su indiferencia y su triunfo, que no es tal, en la ulterioridad. Apenas cubierto por cicatrices de ruinas, cráteres de explotaciones mineras, lechos de ríos ya inexistentes, el mundo siempre nos sobrevivirá. La consigna es, pues, salvar el número máximo de exponentes de su riqueza, de especies, para la mirada –respetuosa, que no fundadora ni adánica–, pues para la branquia sobran precisamente el tiempo y el espacio. La casa en ruinas, la zarza, el pájaro, todos los símbolos que la tradición ha cargado de un valor que la naturaleza reclama como suyo y ajeno a la mirada apropiadora del hombre, no son en el paisaje más que instalaciones, efímeros cuadros desmontables. En eso estamos convirtiendo este planeta.
Y la ciudad es una forma del paisaje. Una forma excepcionalmente culturalizada, cultivada. Toda ciudad, ninguna ciudad. La ciudad como sinónimo, casi al modo agustiniano, de civilización. Y toda mirada honesta a nuestra civilización se topa con luces y sombras. Las luces no precisan ser cantadas. Pueden serlo. Y de hecho lo son en gran medida. Es a las sombras, no obstante, a lo engañoso de las sombras adonde el poeta debe dirigir la mirada en tiempos de radicalidad como éstos. Tiempos en los que la realidad permanece oculta por infinitas formas de suyo falsas y lo humano es soterrado en nombre de dudosos dioses: dinero, fama, popularidad, y ese dudoso pasárselo bien con el que una juventud expoliada de sueños y futuro responde a la violencia que la sojuzga. Violencia respondida con violencia. Pero violencia, violentación sobre todo, de la realidad, pues si no se operase ese ataque visceral contra el ser humano y su entorno, contra la realidad, ¿qué falta nos haría de una ética? La ética, como recordaba Sócrates, sólo es necesaria una vez efectuada la operación de saqueo. El ser humano, de suyo es inocuo. Es el ser humano enfermo el inicuo. Y una sociedad enferma, injusta, ha de sostenerse por fuerza sobre apoyos irreales, esgrimiendo un discurso irreal. Toda mirada poética que no se manifieste como radical entonces, cualquiera que sea el objeto de su vista, es contemplación falsa, ficticia: ficción al servicio de una mapa de realidad egoísta, castrante, manipulador hasta la náusea, versado en un solo lenguaje, o, más bien en un solo objetivo con diferentes lenguajes: poder. Por contra, toda mirada de raíz, auténtica, dirigida a lo real, será crítica. Y el poeta que tiende la vista así hace de esa mirada el envés de la aceptación y de la connivencia: denuncia.
Ciudad, paisaje. Dimensiones de un espacio que es la única dimensión. El tiempo es sólo eso que no se ve del espacio. Lo enseña el escultor –que acaba de morir, por cierto–, habituado a desocupar –para ocuparlo– el espacio. “No sé si mis obras tienen que ver con el tiempo –dice el pintor José María Sicilia–. Más bien tratan de la luz”. Del espacio. Y el poeta no ostenta mirada diversa. Parece pedagogía convincente dividir las artes entre las espaciales y las temporales; las plásticas, por un lado, y la música, con la poesía, por otro. Pero todos en realidad sabemos del común de nuestra cuerda. La mirada es la misma. O, más bien, lo que nos une es la mirada. Y rubricar el signo de la poesía con el estigma del tiempo ha sido una de tantas verdades asumidas, pero cuestionables. Pues cuestionable es la relevancia del tiempo como tema literario. ¿Hablamos, dibujamos, esculpimos, componemos acaso a la sombra de alguna otra verdad? No, el artista no hace de nada ajeno tema de su obra. Por eso resultan pedantes jóvenes de apenas veinte años escribiendo tediosas elegías con la preocupación del tiempo. Sólo es legítimo el tiempo en el arte, en la escritura, cuando forma parte inseparable de ésta y no es subrayada preocupación. No como un cuerpo y su prótesis, un marbete de clasificación para satisfacer al crítico-entomólogo, sino informándola desde dentro, parte indivisible de su forma. El estilo, la escritura, es no tener elección, como todo en la realidad. Sólo cuando el que escribe lo hace inmerso en el tiempo, cuando el tiempo habita como un ritmo dentro de lo escrito, será ese tiempo lícito. Los temas son para las redacciones del colegio; la escritura sólo conoce de necesidad. El tiempo, no como preocupación, sino como pura ocupación de la escritura. Tantos jóvenes poetas ejercitándose en la declamación impostada del tiempo, y el tiempo viene desde dentro a llevarse lo que es suyo. Lo que es nuestro. Escribir sobre la muerte sin conocerla de cerca, desde dentro, parece al que sufre la muerte en carne propia una burda obscenidad. Pero es lícito. Igual que escribir un soneto de amor sin estar enamorado. Pero escribir desde dentro de la muerte con sordina es imperdonable: sólo escribir con lo que nos ha dejado atrás la muerte es lícito, llamando a la vida, vida, y a la muerte, muerte.
II
Un libro de poemas en prosa no debiera constituir motivo de sorpresa a estas alturas. Recientemente, en España, a diferencia de Estados Unidos, por ejemplo, donde la concesión del Pulitzer a Charles Simic por The World Doesn’t End levantó alguna crítica –¡un premio de ese prestigio para un libro de poemas... en prosa¡, venían a decir los bienpensantes–, la prosa del poema no fue óbice, ya lo señalé, para premiar institucionalmente No amanece el cantor, de José Ángel Valente. Pero lo de veras relevante es que un número considerable de poetas va optando por incluir poemas en prosa en sus libros, cuando no se muestra militante hasta el extremo y da a la luz obras íntegramente dedicadas al formato. Lo cual es bueno, pues da noticia de la desideologización que va conociendo el poema en prosa, no tanto ya forma poética de confrontación –aunque la opción siga hablando de una mínima radicalidad en los planteamientos–, como simple y llanamente una vía textual más que se ha ganado para la expresión poética. Al fin y al cabo, todo es poema.
Y precisamente por esa desideologización, esa falta de especialización funcional de la prosa, ésta se puede informar de un nuevo aporte rítmico. El ritmo es fundamental en poesía, diría un Perogrullo. Pero no como definición o simple rasgo formal. Yo diría: el ritmo es fundamental porque es la forma de relación del poeta con el mundo; es su placenta, lo que le separa de lo real, y, a la vez, lo que le nutre y pone en contacto no deletéreo con la existencia, lo que le ayuda a sobrevivir, o, en el mejor de los casos, su forma en la vivencia. Y el ritmo se decanta en tenue confesionalidad, o en vertiginosa huida, dependiendo del talante que el poeta tenga. Dependiendo de la conexión que el poeta establezca con la realidad: Góngora haciendo celosías rítmicas con las que guarecerse del crudelísimo siglo mal llamado de oro –pues, ¡cuánto hierro no labró injusticia entonces!–, o todos los poetas que en esta metálica edad han aprendido a tutearla. Y siempre habrá quien critique la metricidad de algunos poemas en prosa, quien denuncie el hecho supuestamente delictivo de que se trate de una prosa altamente ritmada y atenta al fiel del número en muchos tramos. Todo parte de una clasificación que ya no es válida entre poema en verso y poema en prosa. No lo es porque los poetas jóvenes que en este último se ejercitan no la validan. Hay un antimetricismo que informa a la crítica, sí, que manifiesta excesiva incomodidad y reprobación por el hecho de que la prosa se muestre demasiado saltarina. Eso y la manía común de escandir la prosa y sacar el número exacto de endecasílabos por párrafo, labor absurda de rastreo. Admitamos la preeminencia del endecasílabo en lo romance. Admitamos también que algo habría que hacer al respecto. Por ejemplo: llevar la preeminencia métrica al recinto de la prosa. Es decir, conservar si se quiere la naturaleza vertebral que los ritmos binarios parecen tener en la tradición desde aquel lejano paseo de boda por Granada en 1528 –eso cuenta la leyenda– y llevarla a un nuevo recinto.
Y sobre todo hacerlo cuando se da, en quien opta por el poema en prosa, cierto hastío por el verso, en gran medida una convención visual. Pues es contravención de la mirada la lectura que muchos poetas hacen de sus poemas, sin pausa versal. Y puro hastío ya el juego semántico del encabalgamiento, dejando para más tarde lo que puede hacerse ahora, en la dilatación plena del sentido. La prosa se suele definir rítmicamente así, como un ritmo del pensamiento. Y en el poema en prosa, el ritmo del pensamiento no se interrumpe ni se potencia vicariamente mediante la pautación versal, sino que es respetado en su extensión y utilizado como patrón de organización del discurso poético. La ficcionalidad de la escritura no está en duda. Es precisamente esta asunción, el espacio consciente entre la pretensión y la frase, como lo puso Turguénev, la que informa en última instancia la poesía en prosa. Sabedores de lo limitado que es su ejercicio, los poetas que recurren a la prosa parecen buscar un espacio de reconocimiento mayor del proceso que pasa por arrumbar la gestualidad excesiva de la interrupción versal. En ningún caso se trata de proponer mayor veracidad mimética para el vertido en prosa. Todo es poema al fin y al cabo. Todo es ficción, construcción de una realidad otra. No. Lo que se propone es leer en el recurso al poema en prosa una voluntad de fidelidad mayor a la verosimilitud del proceso mental que es la escritura. El poema en prosa, sujeto a un ritmo no sólo métrico, que es claro puede ostentar, sino sintáctico, con sus propios patrones, períodos y párrafos, puede recoger con mayor fidelidad toda la amplitud del vuelo poético, sin abocar la recepción a una dosificación convencionalmente asumida pero un tanto artificiosa a veces en lo que escenifica. Texto y receptor basculan mecánicamente la mirada en lo versal de izquierda a derecha, como en un partido de tenis en el que el ritual de iteración acaba por asfixiar la perentoriedad del punto en juego: el sentido. Por el contrario, en el poema en prosa, el discurso se va decantando conforme avanza en la oquedad de la página y deviene forma ad hoc, de modo que la escritura asume sin ambages la veracidad de su extensión.
Además, el poema en prosa, frente a la columna que convencionalmente es el verso, y que a lo sumo llega a hacer estallar el discurso gracias a dislocaciones varias sobre la página, no menos convencionales por más atrevidas, propone su cuerpo textual con honestidad y suficiencia en el horizonte del papel en blanco, dando lugar a un efecto semiótico de fuerza indudable: su cabal lectura como símbolo, no únicamente le da profundidad, fondo de connotación significativa, sino que lo iconiza. Casi me atrevería a decir que, ante la exigua compacidad que ofrece un libro de versos hojeado a vuela página, un ejército diseminado por el campo de batalla, la secuencia de la mirada en recintos sucesivos que procura un libro de poemas en prosa, como diversas estaciones por las que va vagando el ojo en su periplo, ofrece una riqueza semiótica a primera vista más aprovechable en una época como la nuestra, en la que todo recurso o parapeto es poco para luchar contra ese enemigo que venciendo hace la Historia. Por supuesto, de lo que se trata es de leer el libro. Y entonces, el poema se presenta recogido en la parte superior de la página, como un cuerpo sobreviviente que sube a la superficie tras el naufragio: su huella es ahí su propia pervivencia, y el blanco sobre el que se enarbola, un océano de silencio al que vence con su afloración. La poesía en prosa muestra su radicalidad también ahí. El blanco de la página no es criterio gratuito al respecto. Así, si se ha hablado del mismo como del trasunto de lo desconocido, enfrentado al texto impreso, lo conocido, hemos de admitir que ambos, poema en prosa y poema en verso, ofrecen una voluntad de conocimiento ante a la abismática blancura del papel. La diferencia es más bien de grado: mientras el poema en verso articula su configuración frente al silencio, esto es, dialoga con él en singular alternancia devenida columna, el poema en prosa propone una manifestación radical de conocimiento, algo que ha venido signándolo como vehículo especialmente idóneo para protagonizar el dilema entre escritura y verdad, bien sea ésta autobiográfica, o metafísica. Esta propuesta radical de conocimiento, que tiene mucho que ver con la unidad oracional como patrón compositivo y que sólo en apariencia obedece con fidelidad a la polaridad sintagma frente a paradigma, prosa frente a verso, es la expresión última de desautomatización del sistema versal. Desautomatizar el poema para desentrañar la realidad.
Si en el poema en prosa el significado lleva de la mano al significante hacia el primer plano, ortográficamente todo ello se muestra en un uso especialmente significativo de los signos de puntuación. Ideológicamente, la proclividad es a una superposición dialógica de discursos, collage, o incluso pastiche, que mina el convencional, el discurso del poder, puede decirse. Tipográficamente, en fin, texto e ilustración, significante y significado, lectura y representación, imagen y palabra, proceso y presencia procuran una unidad problemática de sentido en ningún caso de menor entidad simbólica que el poema en verso. Un formato textual, en fin, también marcado en su ruptura de la convención y en la búsqueda de nuevas expectativas de lectura, nuevas rutinas visuales, nuevas formas de mirar al hecho poético. En otras palabras, el valor representativo del poema en prosa se basa en una ausencia; es portador de significado, de una significación, para ser más precisos, negativa: la ausencia del verso. Algo que el lector que se acerca a este modo de lo poético valora justamente en su positividad, es decir, como presencia.
Pero además, el tiempo, esa síncopa a lo más del metrónomo que traduce el verso, deja de ser la coordenada fundamental y pasa a ser pura extensión, triunfo sin linde del espacio, dilatada mirada en el papel. Y en esa nueva espacialidad, el poema en prosa se ofrece como un cuerpo que se entrega sobre el lecho blanco de la página. La columna del verso, sólo subrepticiamente erigida a modo de contestación, se hace lecho de su propia entrega, y en conflictiva pasividad da la medida de su presencia. Y, también cómo no, leído el lecho como definitivo, se hace así el poema cuerpo presente. Proceso y presencia se unen en el recinto de la entrega y se ofrecen al lector como un bloque de sentido. La lectura en alto elimina, puede parecer, estas consideraciones visuales, pero la deuda cada vez mayor para con la naturaleza escritural de la poesía, la ausencia de oralidad en el proceso de descodificación poético, brinda también así una acogida más fiel en la plasmación en prosa sobre el papel.
De modo curioso, la compacidad se convierte en espacio para la pluralidad de voces, siendo por el contrario el verso comúnmente entendido como el reducto monológico de lo lírico. Con la prosa en el poema, el discurso se vuelve hacia otros registros: el ensayístico, lo narrativo. Pero es esta sana promiscuidad de géneros lo que menos me interesa destacar hoy aquí. Los tiempos nos enseñan –también el mercado, atento cada vez más a la textualidad breve–, que la indiferenciación entre poemas en prosa, fábulas y microrrelatos puede ser uno de los senderos más fructíferos en un futuro no muy lejano para la literatura, aún muy deudora de usos y abusos decimonónicos. No es necesaria defensa ni aclaración al respecto; ni parece necesario hacer caso a los bienpensantes de la poesía en prosa, que también los tiene, cuando temen una pérdida de su ideario en la mezcla, pues ya se sabe que la plurivocidad, como toda hibridación, es entendida primero como amenaza. No, lo que me interesa a mí aquí es romper otra lanza: proclamar la idoneidad del poema en prosa para la singladura lírica. Y en esto vuelvo a defender la opción de llevar el número a la prosa del poema, aun a riesgo de azuzar a la jauría de galgos que invariablemente echan a correr en pos del verso disfrazado –según les da su olfato– tras la prosa, esa nueva forma –para sus amos peligrosa– de furtivo travestismo. La senda de este menoscabo es la misma que lleva a la otra verdad asumida sobre el poema en prosa: la del oxímoron, cuando en realidad, lo diferente no tiene por qué ser contradictorio y es plenamente susceptible de complementación.
Y esto me lleva al problema de la enunciación: el poema en prosa pone en práctica estrategias idóneas de distanciamiento para con el yo lírico, sin abjurar de éste, que lo hacen especialmente caro a aquellos usos poéticos en los que se busca un factor de problematización del lirismo, nunca su negación total. El yo se vuelve problemático en el poema en prosa a través del plurivocalismo que éste escenifica, negándole así la exclusividad de una voz fuerte o dominante; enfrentándose al mundo en una agresividad que es más bien dialéctica, diálogo frente a la común ataraxia del yo lírico. Todo esto lo ha podido especializar enunciativamente alejándolo del discurso solidario. Ahora bien, la progresiva desideologización del poema en prosa –legible como “des-generización” para algún crítico– ofrece un campo nuevo, no del todo cultivado, para la expresión del lirismo. Algo de lo cual tenemos una muestra excepcional en castellano. Algo que no podía titularse de ningún otro modo: Espacio, de Juan Ramón Jiménez. Y ahí se aprovecha ese último rasgo enunciativo, la predisposición del poema en prosa a ofrecer una visión distanciada, un dar a ver, de la realidad. Lo cual, si bien le puede venir de sus inicios impresionistas, es puramente vocación contemplativa o, en el más singularizado de los casos, cuestionadora de lo ofrecido a la visión. Y ahí se lee, por otra parte, un nuevo ritmo del que, por cierto, Jenaro Talens nos dio breve y temprana noticia pero del que no parece haberse vuelto a ocupar por extenso. Ese mayor compromiso para con la fidelidad al modo enunciativo suprime las pausas que el verso instauraba, y el sujeto de la enunciación se abandona al cabal vertido del enunciado. Ofrece, así, un seguimiento más fiel de su propio ritmo, de su propio ser sujeto que enuncia. La fidelidad es, según esto, mayor también para con el decir de lo dicho, atendiendo así el poema en prosa en su ideario a una de las preocupaciones fundamentales de la poesía contemporánea: su mismo medio, el lenguaje. En el progresivo recorrido que el sujeto lírico lleva a cabo en la contemporaneidad desde su propio ombligo al medio con y en que éste viene expresado, desde el lirismo más solipsista a la crítica de la realidad y del propio lenguaje, el poema en prosa, su peculiaridad enunciativa, desempeña un papel fundamental. Amor, paisaje y muerte, los territorios del yo, los lugares en los que éste se sabe más ajeno, conocen así una nueva forma de decir su conflictiva realidad en el poema.
III
Escribir por una mezcla de placer y compulsión. Entre ambos caminos, buscar una poesía necesaria; una suerte de radicalidad de la escritura, su ser pegado al hueso y a la realidad, que la sustantiva alejándola de ambos polos: del excesivo gesto auto-complaciente y del delirio gratuito. La necesidad no casa bien, y esta es una apreciación estrictamente personal, con la falsilla del verso, esas tiradas confesionalistas de la poesía más acomodaticia, una repetibilidad de la experiencia que debilita la lírica al hacerla extractable, citable, apropiable. El periodo sintáctico parece una unidad más lícita de composición; el párrafo, una suerte de densidad radical de la estrofa: ni báculos ni encabalgamientos, la asunción de un discurso bípedo. Dotar a estos usos nuevos, no tan nuevos, y, por supuesto, no los únicos, de suficiencia lírica, y, a su vez, buscar una forma más verosímil de decir el mundo, es la tarea del poeta en este tiempo en grado sumo mezquino que niega de manera sistemática la realidad.
IV
Pero, ¿qué es, en definitiva, un poema en prosa? Un texto en prosa que de manera irrenunciable es legible como poema, independientemente de que acoja la posibilidad de otras lecturas, las cuales nunca negarán su cociente mínimo poemático. Una unidad mínima de poesía en prosa. Una unidad cerrada de sentido y blindada gramaticalmente –algo que lo hace susceptible de ser antologado, esto es, le da valor de cambio en su articulación con unidades equivalentes– la cual, sin hacerle ascos a la pertenencia a una serie mayor que lo abarca, el libro de poemas en prosa, o en verso, o indistintamente en ambos, se propone ante el lector sobresignificada, es decir, con suficiencia significativa y profundidad simbólica más allá de la propia configuración sintagmática que comúnmente se le atribuye al discurso prosístico. Porque un poema en prosa no es tanto un reflejo o lectura del mundo como una propuesta en sí de mundo. Independientemente de su extensión, pues, un poema en prosa es susceptible de arrastrar carga simbólica en nada inferior a la que comúnmente leemos en un poema en verso. En ese sentido, el poema en prosa es capaz de convocar a una operación de descodificación compleja al lector, el cual sabe habrá de vérselas con un discurso problematizado ante sus ojos que va más allá de lo enunciado. Más abajo, también, en el anclaje simbólico que informa de riqueza connotativa el discurso poético. Además, su cabal lectura como símbolo, no únicamente le da profundidad, fondo de connotación significativa, sino que lo iconiza. Y esta iconicidad del poema en prosa queda fuertemente codificada en torno a la unidad paragráfica. Es, además, discurso que renuncia a la serialización versal y a otros recursos de plasmación tipográfica que no sean los convencionalmente escenificados por la prosa. A primera vista, un poema en prosa es un párrafo o serie interconectada de párrafos que opone su edificio verbal al blanco o silencio de la página. Su lectura acoge iteración discursiva que lo equipara al discurso versal, procurando una intensidad de recepción que sólo se puede entender como poética. Su análisis puede revelar, además, una búsqueda de tonos comúnmente no asociados a la lírica –la parodia, la ironía, el poema sobre el ejercicio de composición poética, etc.– pero que también son abordados en poemas en verso. De entre estos guiños más o menos explícitos a otros géneros, destaca un proceder narrativo que lleva a confundir poema en prosa con la miríada de manifestaciones narrativas breves. En estos casos, si la voluntad dominante no pareciera ser la de cantar frente al hecho computable de narrar, habrá que atender al marco mayor en el que se ha insertado el texto: si ha aparecido publicado por su autor originalmente en un libro de poemas, con independencia de su proclividad narrativa, muy posiblemente cumpla una función allí, y no podrá nunca negársele el pan y la sal de ser poema. Además, y antes de llegar a la saludable indiferenciación ideológica que cada vez más le signa con respecto a su homónimo en verso, el poema en prosa ha protagonizado un recorrido que lo ha llevado desde la ficción insinuada en Bertrand, pasando por el cariz urbanita y desenfadado en Baudelaire, para alcanzar alturas de excelsitud en un irracional Rimbaud. Estas tres vías parecen haberlo elevado a la categoría genérica histórica a lomos de una relación problemática con el lirismo más convencional, y su cabal entendimiento como tal, como modalidad de escritura autónomamente configurada, siempre será deudor de la presencia de una o varias de estas vetas en su ideario: narración, crítica, iluminación; una tríada de rasgos ideológicos a sumar a la tan llevada de rasgos formales: brevedad, intensidad, gratuidad. Cuanto más se aleje de estos pilares, sin embargo, más se adentrará en un camino de sana indistinción para con el poema en verso; más irá perdiendo, quizá, su idiosincrasia genérica para devenir pura forma poética. Más cerca se estará, en definitiva, de considerar sin tapujos como poema desde la extremada formalización del soneto a la aparentemente precaria arboladura del haiku, pasando por la ya asumida poeticidad del poema versolibirsta o del propio poema en prosa.
Un estudioso se preguntaba recientemente si la propensión de adensamiento formal y tropológica específicas que signa lo poético puede imbricarse de forma innovadora con la continuidad en la veridición y la transparencia que se han atribuido convencionalmente al discurso de la prosa. La pregunta, creo, es más interesante formulada en polaridad opuesta. Esto es, ¿puede la prosa tomar fisicidad y carga simbólica de suficiencia vía el ritmo y la imagen, beneficiándose además de su propuesta icónica sobre la página? La respuesta es rotundamente afirmativa: es poema en prosa.